活动回顾 | 戴锦华：与他者相遇使我们获得救赎
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戴锦华：与他者相遇使我们获得救赎
2023年9月，UCCA公共实践部联合“第五届星空艺术节——看见他者To See The Other ”，共同组织了一系列对话、影像艺术交流及艺术行动等项目。系列对话分别从历史档案梳理、电影文本细读、当代艺术实践案例探讨以及城市空间建构分析四个维度，体察残障人群在社会中的身份认同相关问题、洞悉 “身体损伤”“残疾” “残障”这些标签背后残障个体的真实身体经验、深入残障研究中具体而微的诸项议题。其中，第二场对话以“与他者相遇——电影中的残障人士和我们”为题，邀请到北京大学中文系教授、博士生导师戴锦华进行主题演讲。
UCCA第五届星空艺术节系列活动海报
演讲实录
戴锦华老师：
可能和一般的朋友讨论这个问题的方式不同，我觉得我们不是要凭自身的同理心、关注、良知来消除“我们”与“他们”之间的差异，而是要首先认知并承认这个差异，首先要明白，我们不是他们，我们不能真正用我们的身体去体认他们所失陷在的那种身体和社会的困境中。我们首先要承认我们与他们不同，然后才能说我们如何去认知他们、去理解他们，去真正和他们一起来构成我们共有的生命、社会与世界。所以，我给的题目叫“与他者相遇”。
我稍后所要谈的四部影片，《一个不爱看泰坦尼克号的盲人》《绿洲》《触不可及》《推拿》分别涉及高位截瘫的患者、重度脑瘫患者和盲人，这样一些残障人士和他们的生命遭遇。我们发现，很多知名影片都涉及到了残障人士，以残障人士为主角，涉及到了残障人士的生活、生命、社会生存。但是我要说，就我们今天所讨论这个命题而言——在电影当中与他者相遇，经由电影看到残障人士的社会群体——我不满意这些非常有名的获得了很多荣誉的电影。原因在于残障人士的主角身份多多少少被用作一种隐喻，而不是一种真实的身体的和生命的状态；或者，他们所描述的残障人士是在这个社会结构中拥有某一种特权身份的人群，而不是我们所说的普通人，也就是我们大家，更不是因为自身的身体障碍而陷于社会边缘，甚至落入社会底层的人群。
比如在《阿甘正传》当中，阿甘的智力障碍其实是一种隐喻式的使用。一边是在西方的文化中，一直有一种谚语，有一种习惯的认知，说傻子是上帝的人。所以，傻子成为一种天真无邪，成为一种纯粹的象征。于是，这个故事与其说是让我们看到了一个有智力障碍的人的生活和生命，不如说它是把一个上帝的人，一个天使，放入到了20世纪后半叶的美国历史当中。他在这个历史当中的旁观者的身份，是被他所谓75的智商所决定的。他置身在历史之中，却不属于历史，也没有被历史的暴力所改造。所以，因为他的出现和在场，美国的历史场景被改写了。不是黑人对白人的敌对，而是白人对黑人的善意。历史不再是越南战场上美军的暴行，而是阿甘式的抢救战友逃离战场；他不是反叛者，他只是一个傻子，一个上帝的人。
电影《阿甘正传》剧照
又比如说《触不可及》。其实在看完这个故事后，我们心里满满的暖意，与其说是来自于我们对一个高位截瘫患者生命故事的共鸣，不如说，是来自于我们所看到的种族与阶级的和解。主角是一个足够富有的人，金钱给他提供了可能很多残障人士所不能享有的便利、权利和可能性。我们确实仍然被感动、仍然被触动，但是我们很难推己及他，推他及己。
电影《触不可及》剧照
《万物理论》中讲述的是渐冻症患者，但主角是霍金，不世出的天才，20世纪的历史中绝无仅有的一个。我们被这样一个战胜身体束缚的奇迹所感动。但同样，它只能是一个奇迹。他不能是我们，也不能是他们。
电影《万物理论》剧照
相对好一点的是前年获得奥斯卡的《健听女孩》，但也不够好。对我来说不够好是在于它描述的是一个聋人家庭当中的健全人，它应该呈现一个创造性利用声音的艺术形态。可是在这个电影当中，我没有看到它对于声音有特别的使用。电影当中事实上仍然感动了我们的那个时刻，就是她那些听不到的家人来到现场看她演唱，演唱到一半的时候，她开始做手语。但其实在这个电影当中，我期待着有一个机会，我们能在她的家人、她的父母，那些没有听力的人那里去体会和理解这个家里的健听女孩。这是一个电影艺术的机会，也是一个让我们真正与他者相遇的机会。而在这个电影当中，我们没有得到这样的机会。
电影《健听女孩》剧照
所以我说，一面是所有表现残障人士的电影，远没有达到它们应有的数量、深度和力度；另外一面是这些以残障人士为主题的电影，事实上说得不客气一点，就是残障人的身份成了某一种叙事的借力点，再刻薄一点说是一个噱头，而不是真正呈现了他们的身体的、生命的、社会的经验，没有让我们经由电影这个公共艺术，经由电影这样一个打开朝向未知世界的窗口，让我们这些所谓的健全人能够与他们相遇。
让我们先从电影暂时离开，回到我们的社会，我们的社会空间。我自己的体认是，在中国，在世界不同的城市旅行或者漫游，我们会在不同程度上发现，我们很少能在公共空间当中，尤其是流行的、时尚的公共空间当中，与残障人群相遇。当然，有些时候我觉得问题比这个还要严重一点，不只是我们不能与残障人士相遇，我们甚至很少与中年以上的人相遇。我们所有的公共空间当中都充满了年轻的、太年轻的人群。我有时候经常回头望过去，发现自己是那个最老的、奇怪的游走在公共空间当中的人，在电影院、美术馆、博物馆，或者更朴素一点——餐厅。当我的母亲慢慢老去，当她的腿慢慢不能行走的时候，我开始带轮椅。我发现很少有什么地方，是我可以很轻松地推着轮椅带她进入的公共空间。于是就产生了一个非常朴素但又重要的命题，就是我们整个公共空间当中的公共性，说得夸张一点，我们整个社会的文明程度还是非常不足的。比如说，我们没有足够的盲文标识，我们没有足够的声音提示，我们的盲道不是一个真正的无障碍的盲道。而这些是衡量我们整个社会进步——社会公共性的一些非常基本和重要的标识。在电影中也一样，我们习惯以所谓的普通人，所谓的正常人为基准，电影镜头最舒服的是以平均身高的人的视平线来放置我们的摄影机，所以我们才会看着很舒服。而这种舒服，这种标准本身，已经使得我们对残障人群的再现成为一个陷阱。
近两年来，在我自己的关注和阅读中，有几位对我形成重要启示的思想家和理论家。一个是美国的女性主义的理论家，也是所谓酷儿理论的主要倡导者朱迪斯·巴特勒，在她的一篇公开演讲《脆弱不安的生命、哀悼与暴力的力量》当中，她引了另一位法国理论家所提出的“脸”的概念，“面庞”或者“脸”，“face”。她对那个法国理论家做了通俗化的理解，她说，其实我们文明的、社会结构的一种方式，就是不是所有人都有可以被看见的脸，有些人的脸是可以被看见的，有些人的脸是看不见的，准确的说是不被看的。或者说，有些人的脸是被凸显的，有些人的脸是被遮蔽的。社会遮蔽一些人的脸的方式是多种多样的。但就本质来说，这些都是暴力行动。社会的等级接续、权力关系，在某一个侧面上正是由哪些脸是可见的，哪些脸是不可见的来形成的。而经常我们会遮蔽很多脸，实际上是为了让我们社会的主体不去感知我们每一个个体的生命事实上都是脆弱不安的。在那个好像很安全，好像很正常的生活当中，我们的生命中其实充满了脆弱不安的体验。
朱迪斯·巴特勒演讲现场照片
朱迪斯·巴特勒讲到脸与脆弱不安的生命的时候，就给了我一个震动，因为它跟我的专业领域相关。电影艺术是视听艺术。在电影史的起点，伟大的美国导演格里菲斯说，我首先要让你们看见。电影是一个关于看的艺术，关于看见的艺术。由于这个讨论，我沿着她的思路，或者逆着她的思路追溯到了她所引证的那位法国思想家，列维纳斯。列维纳斯是一位法国的犹太哲学家，幸运逃离种族大屠杀的一位欧洲犹太人。很大程度上他的思想是跟大屠杀的历史经验紧密相连的。所以他就提出了一种和西方哲学思想相关，但不同的关于他者的讨论——the Other，“别人”“他人”。列维纳斯称这个理论为关于哲学的哲学，哲学家当中的哲学家。我现在肯定也没有真正把握他的思想，所以我把它简化、庸俗化。简单的说，“the Other”从来都是相对于自我的一个概念，它是“我的看”，它因为相对于“我”而具有意义，它也因为“我”而具有意义。换句话说，每次我们谈他者的时候，其实我们都是在谈自己。我们在谈他者的时候，我们是在谈自己的镜子。我们看见别人的时候，其实是希望经由别人看清楚自己，或者看见自己。那个“他”永远是我的“他”，那个“他”永远是构成我的“他”。
对今天的电影理论、视觉理论、社会心理状态，尤其是网络时代的社会心理状态，非常有影响和阐释力的是法国的另外一位思想家拉康的说法。拉康关于“凝视”的理论，说我望出去的眼睛是往回看的，当我凝视什么的时候，其实我是在被凝视。换句话说，按照这种理论，我们所有看到他人的东西，其实无非是要看到自己。甚至按照这种理论，在这个世界上没有他恋，我们不能爱上别人，我们永远只有自恋。说得通俗一点，你永远不会爱上别人，只是爱上了别人眼睛里对你的爱。
而列维纳斯不同，列维纳斯认为，他者就是一张脸。这张脸的独特性，超过了所有的语言、哲学、身份，每一张脸是一个独一无二的人。而我与你的脸之间的不同就表明了我们本质的区别。他者是有差异性的，他者是外在于自我的，我们必须接受别人就是别人，不同的群体就是不同的群体，我们并不知道他们。我们需要了解、学习、尊重。用列维纳斯说法就是面孔就是他人的极度脆弱性，而和平就是我们领悟了他者的脆弱性。由此，当我们真地看到了别人，看到了他者，而且知道你不是我，我不知道你，我也不可能所谓的设身处地，我更不可能推己及人，因为我不能真正地抵达你，但是因此我们对自己脆弱不安的理解也就成为了对他人脆弱的理解。当我们知道我不是你的时候，我和你之间才建立了真正的关系。列维纳斯说，当我们真正知道这个世界上除了存在我之外的他者的时候，我们每一个人才获得了我们的伦理责任。不是因为我是健全人，我对残障人士负有优越的救助之感；而是因为我们是不同的人群，我们是同等的存在，所以每一个人对对方负有我们的道德义务，负有我们的伦理责任。社会是因此而连接起来的，也因此获得其有机性。在这个意义上才有推己及人，才有同理心，才有将心比心。
法国哲学家 伊曼努尔·列维纳斯
朱迪斯·巴特勒专门引用了列维纳斯的这句话，说因此我们才能获得社会性，而这个社会性相对于孤独个体，是盈溢的。这其实就是说，我们要想让个人的生命真正地富足和丰满，只有在当我们看到了他者，当我们和他们建立起关系，当我们自觉地意识到我们每一个社会人所必然背负的伦理责任的时候，我们才获得了社会性，不再是孤独的个体。
我自以为很多时候忧郁症的流行，正是因为我们丧失了我们的社会性。有人说，我有人文关怀对我有什么好处，我连自个儿还没关怀好。但其实话题刚好相反，是那种所谓的人文关怀或者伦理责任，才能把你从那个不知道我是谁，不知道我的生命有什么意义的那个自我囚禁的状态当中解脱出来。因为换一个角度，你那种身陷囹圄的感觉，其实无非是画地为牢。
我们回到电影上。列维纳斯说，在社会空间当中，我们让更多的脸可以被看到，其实是一个褫夺人性和赋予人性的过程。我们让某些边缘群体，让被某些社会主流屏障遮蔽了的人群重新变为可见，这是一个赋予人性的过程。赋予那些不可见的人群以人性，更重要的是赋予我们以人性。我们因此而富有人性。我们因此而获得人性。但是相反剥夺他们的脸，剥夺他们的可见性，会成为一种褫夺人性非常有效的路径。记得看过一个法国著名纪录片导演，侯麦剪辑的一部纪录片，完全使用纳粹德国占领之下的法国维希政权的纪录片剪辑了一部纪录片。在里面，你会看到纳粹的屠犹动员是通过彻底剥夺犹太人的脸，他在讲犹太人的时候，画面上出现的是老鼠、蟑螂、野兽。他用剥夺他们的可见性来褫夺他们的人性，把他们描述为非人。
法国导演、编剧 埃里克·侯麦
回到我们的命题中来。我自己认可并喜爱的以残障人士为主题的电影，首先是要令他们可见，不仅使我们看见他们，还看到了他们。让我有这种深刻触动的电影就是《绿洲》和《推拿》。这两部电影超过了更著名的《阿甘正传》和更感人的《触不可及》，而成为我心目当中的双重佳作——一重是以一个弱势群体作为主角，作为强有力的言说主体；另一重是成功地用电影的艺术形态去再现这个人群，而不是以这个人群作为隐喻或者噱头。这两部电影把他们生命的状况作为一种对电影艺术的挑战，且经由电影艺术对这个挑战做出了回应，使他们的某一种生命独有的状态可以被我们感知和提问，可以让我们在银幕前达成一次与他者的相遇。
我们首先从《推拿》进入。导演娄烨，我认为是当代中国最优秀的电影导演之一。我看这部电影的时候，第一感觉是这个电影好傻，为什么？因为片头字幕一出现，就有一个很没有表现力的平平的女声开始念字幕信息。我在想，今天的电影不是有很多技巧来表现片头字幕吗？但等到我再一次看这部电影的时候，我就被这个片头所感动。因为它预设了盲人观众在电影院里的观影经验，使他们从一开始就获得了关于这个影片的信息。它是一部什么电影？主创人员是什么？这不是我们说的旁白，也不是我们说的旁支叙事人的叙事，而是在电影这个视听艺术当中，不仅把听觉语言作为一种艺术语言，而且把它作为一个针对特定的观众，特定的人群群体的媒介手段。我很多次在不同的地方讲这部电影的时候，我所使用的标题就叫“盲者之见”。一个盲人的看见，当然不是真的看见，而是盲人的世界当中，他们如何感知，如何替代。
电影《推拿》剧照
虽然这部电影的主角是盲人，但它视觉语言的镜头结构没有任何语言自觉。这部电影开始15分钟后，我已经叹服了，我已经兴奋了。因为这部电影没有使用视点镜头。大家知道先看谁，再看什么，这是有眼睛的人作为主角时的所谓正常的再现方式。而当主角是盲人的时候，你先让我们看见了他，然后再让我们看一个景色，那不是他能看到的呀。但是包括很多大师的以盲人为主角的电影，都是这么做的。然而在《推拿》当中不是这样的，几乎没有视线镜头。几乎不使用最基本的电影语言对接镜头A&B，因为盲人与盲人之间，盲人与明眼人之间不是用这种方式对视和交流。这部电影强化了声音的引导作用。这也并不新鲜，在电影当中，声音一直是一个引导性的存在。但是这部电影格外有意识地利用声音的手段让我们能够体验，能够看见盲人的世界。首先是声音成为摄影机运动的动机，那边有声音，摄影机跟过去。
其次，故事的每一个主角都设有一个小小的道具，这个道具有一个声音效果。比如说老王的铁夹子、小马的表心、盲人按摩室中的风铃、张一光的笛声。这个电影也没有使用常规电影的三镜头法——大全景交代空间环境；双人中景，给定人物关系；然后正打反打，正打反打。这是最基本的电影镜头语言，电影语言语法。在这个电影中，很少有大全景——因为盲人不是用这种方式，也不可能用这种方式去把握空间景色，去把握一个可见的空间当中的人物定位和事件的发生——而是使用相对的小景别，因为盲人是用触觉、用身体去感知空间的，所以感知范围相对局促。娄烨使用手提摄影机，而且是不加减震器的手机摄影机，所以有晃动感和不确定感。在这部电影中，他大量使用手提摄影机的短摇，反复地向左向右，向左向右。因为这是经由触觉去把握空间的盲人所可能把握的空间范围。
李沧东的《绿洲》，如果大家看过这部电影，就会发现它是21世纪最迷人的爱情故事之一。在这个故事当中，我们看到两个近乎于原始状态的生命冲动是如何最终成就了最美丽的心灵的结合，以及相互的救赎。而这部电影最伟大、最了不起的地方，就在于它不柔化、不浪漫，不借助我们的自怜。两个角色都是不美好的，两个角色都是在我们所谓的社会主流秩序和正常逻辑当中被放逐、被拒绝的。但是他用毫不矫情、毫不煽情的方式，最终让我们也许可以瞬间窥见了他们的内在。
我非常喜欢里面的很多细节。比如说我们看到恭洙在一片混乱当中拿着镜子，那些光斑，对于她来说是飞翔的蝴蝶，是飞翔的白鸽。再比如说邻家受托照顾恭洙的夫妻，公然把她视作一个空屋，跑到这里来偷情，而恭洙的反应是她摸出一管口红。这时候，我们所谓正常人世界的伪善，我们的鲜廉寡耻，我们的冷血薄情，和一个身体在这样状态之下对正常生命的情感渴望，一个女性对于美、对于温柔、对于瞩目的那个渴望，你可以感受到。包括影片前后的那种传统剧作的照应。故事开始的时候，忠都这个角色从监狱里出来，冬天穿个单衣，站在街上偷块豆腐吃，你可能觉得这个人就是这种没有社会认知的准罪犯。而到最后通信的时候说，等我出狱，我们就吃一顿豆腐饭，你才知道这是一个风俗，一个从监狱里出来洗去晦气的风俗。他从最开始只能在瑟瑟寒风中给自己做一个仪式，到现在有一个等待他的人，有一个可以回归的家。在这部电影当中，有非常自然、并不引人注目的四场想象，或者说是梦幻场景——墙上那一小幅壁毯；小幅壁毯下面挂着的那件明黄的和水绿色的上衣，恭洙作为一个女人那种朴素、正常、微末的愿望；那幅壁毯上面的光影给她造成的噩梦感；以及忠都的越狱是到她窗前砍掉给她造成噩梦的树枝。
电影《绿洲》剧照
最后，我用暑假当中看到的一部尚未正式发行的中国女导演的纪录片来结束今天跟大家的分享。在First青年影展上，我看到了青年女导演张杰的一部纪录片叫《人在旅途》，主角叫于小龙，属于小儿麻痹后遗症人群，同样有强制性和痉挛性的症状。他身上唯一完好的是两只脚。在这个电影中，他觉得自己的身体可能要恶化，所以他决定立刻开始实现他的一个宏愿。就是用他的双脚驾驶三轮车去周游全国，而且是在疫情的状态之中，他出发了。我有点遗憾，但同时我也非常感动的是，我们大概可以知道，其实女导演一直就在三轮摩托的后斗里，跟他一起经历这个旅行。女导演说只有一场戏，她有另外一辆车在旁边拍，其他的都是在那个后斗里。我说遗憾是因为作为一个纪录片，导演应该让我们看到她的位置，她不应该隐藏起来，她出现应该会更精彩。因为我们可以从她那里带入，来进入到这场旅行。
这也不是一个浪漫的故事，因为主角于小龙是一个中下层的家庭，处在一个必须艰难去为生活而要面对并不友善环境的一个残障人士。但是他可以非常豪迈地出发，而且进入荒漠地带，进入到经历各种各样困难的情形之中。我在这而并不想把这个片子作为一个励志的故事来讲述。我只是觉得，当我看到这部影片的时候，对我的强烈冲击来自于当我们看到身体处在多重禁锢和障碍之中时，一个人，一个跟我不一样的人，仍然是可能有行动力的。他随时可能进入行动，他可以执行自己的计划和执行自己的行动。而在现实当中我们越来越多的人，在网络上成为某一种精神的瘫痪者。我们不仅不能以于小龙这样的形态去行动，我们甚至很难走出自宅。我只是想经由《人间旅途》这部电影来对比，身体上的束缚，身体上的困境，也许成就了某一种行动力和生命力的迸发。而我们所谓健全的社会，在多大程度上，我们真正陷入一种不行、不接受。我们应该介入到社会当中，应该参与到社会进步进程之中，我们的生命原本是应该在行走、在穿行、在相遇当中来完成并丰满。
最后，再次回到我的命题，我说我真的不是一个研究残障人士相关社会文化命题的，没做任何有效的工作的人。我在这希望跟大家分享的只是，当我们知道，他们是他们，他们不是我们，但是我们与他们的相遇，也许是我们获救的机遇；同时也让我们自觉到我们应该肩负起的伦理责任，我们应该肩负起的社会义务，绝不是优越的救助，而是彼此的携手。因此，我们用社会性的丰盈去对抗那个个体的孤独。
本文原载于公众号“UCCA”。感谢戴锦华老师和原公号授权海螺转载。部分图片来源于网络。未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 朱桐萱
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